viernes, 30 de mayo de 2008

Ems 08

Me voy. Viajo a París para el congreso anual que hace el EMS - Electroacoustic Music Studies Network.

En este link podés ver el programa general y en este otro todos los resúmenes (o "abstracts") de las distintas conferencias. Hay de todo y de todos lados.

Y preparense. El año que viene lo hacemos en Buenos Aires. De a poco vamos a ir subiendo los detalles a la página de CEIArtE.

´Ta la vuelta!

lunes, 26 de mayo de 2008

¿Música académica? ¿Música experimental?

El impulso o la necesidad de etiquetar y encasillar expresiones artísticas no es nuevo. Es algo que imagino estuvo desde siempre. Lo raro es cuando se colocan ciertas etiquetas que no corresponden en nada, o en muy poco, a la esencia del hecho que se rotula.

Una de ellas la de cierta oposición entre música académica y música experimental que reina sobre todo en la música hecha (generada, compuesta, tocada) con tecnología. ¿Hasta que punto esto es exacto?

En primer lugar no me queda nada claro las fronteras, las diferencias entre ambas expresiones. Pero algo puedo imaginar. Por ejemplo mis obras, y la de muchos de mis colegas, seguramente caerían todas dentro del rótulo de música académica. Ahora, si queremos ser medianamente exactos o justos con lo que decimos ¿que tiene lo que yo hago de académico?

En primer lugar yo no me formé en música electroacústica en ninguna academia. Es más, es un hecho muy reciente en la Argentina, unos diez años, la aparición de instituciones académicas en donde se enseñe una temática vinculada a la electroacústica. Por lo tanto hay toda una historia en la electroacústica argentina, que incluye a obras y compositores, de alrededor de cuarenta años, sin ninguna academia de por medio. Entonces...¿cómo es eso de académica sin academia?.

Puede ser que la cosa venga por el vínculo, por la continuidad con la música llamada clásica, de tradición escrita, diferente a las músicas populares (otras clasificaciones "raras") de tradición oral. Nada más erróneo. La música electroacústica no tiene ninguna tradición escrita, y ese es uno de los motivos por los cuales en sus orígenes se la llamó "concreta", porque se diferenciaba de la abstracción de la partitura.

¿Será porque es música de concierto? Puede ser. Mís obras son para escuchar en un concierto, aunque se pueden escuchar en otros lados. Pero te cuento una pequeña anécdota: hace unos años, un colega llamado Alberto Alonso tomó una obra mia, "Días después..." y la incluyó en una obra de teatro que tenía como eje el tema de las "traiciones". Y resultó perfecta en la obra, en medio de una estructura dramática que yo ni había imaginado. En ese momento, dejó de ser obra de concierto.

Otra más. Nadie diría que "Revolution 9" de John Lennon, es una obra académica. Sin embargo se pasó en más de un concierto con otras obras y funcionó perfecto. ¿Que pasó entonces? ¿Se convirtió en obra de concierto?

Menos claro me queda el término "experimental". Siendo más o menos estricto con las palabras, experimental quiere decir aquello que es de carácter empírico, que no se hizo antes y que no se está seguro de sus resultados. En este caso ¿podríamos decir que alguien que improvisa sin ningún conocimiento hace música experimental? Para él seguramente que si. Pero para los demás... Me ha pasado de escuchar cierta música autorotulada como experimental y sentir que estaba escuchando algo que tiene más de cuarenta años, con sonoridades similares a ciertos experimentos sonoros de los 60 o los 70.

¿Entonces? ¿No será otra de estas rotulaciones que nos impide escuchar y ponernos a pensar más detenidamente que música, o que obras musicales son buenas o malas independientemente de las etiquetas?

Se aceptan respuestas y sugerencias. Para no contradecirme, no voy a etiquetar esta entrada.

jueves, 22 de mayo de 2008

Sandeep Bhagwati

¿Cómo influyó su herencia multicultural en su práctica artística?

El factor más importante fue que nunca pude creer en ese tipo de afirmaciones absolutas que a la gente del mundo del arte le gusta hacer (por ejemplo: "la pintura está muerta", "la música tonal es estúpida", "el arte afirmativo es mal arte", "la música occidental no tiene idea de lo que es la melodía", etc.). Siempre escuché dos corrientes diferentes de tradiciones artísticas al mismo tiempo, viendo sus diferencias y experimentando la forma en que ellas se mienten entre sí. Reivindicaciones como "la música tradicional es menos interesante que la música escrita" o "la música de la India tiene el sistema rítmico más complicado del mundo" (todas ellas frecuentemente usadas por mis instructores en culturas diferentes) me fueron inmediatamente reveladas como ideología errónea.

De esta forma, me convertí en un “seguidor de nada” en arte, ningún movimiento, ningún concepto, ninguna escuela – no porque yo estuviera en contra de estas cosas, sino porque no podía tomar seriamente a gente que cree en “verdades” erróneas. Si tú escuchas mi música detenidamente, vas a encontrar todo tipo de influencias multiculturales. Pero también vas a encontrar muchas influencias intraculturales, de otras formas de arte, de las humanidades, de las ciencias, de expresiones populares. Para mi siempre es emocionante e inspirador encontrar los diferentes modos de hacer arte en diferentes sistemas artísticos. No tengo ningún punto de vista fijo, ningún punto de partida y ninguna meta que quiera conseguir. A diferencia de los héroes rebeldes de los movimientos artísticos occidentales del siglo 20, no tengo ningún deseo de convertirme en líder, en "deflowerer" (el que hace perder la inocencia), en definidor de arte. Esta es quizás la más preciosa – y a veces la que más asusta – influencia de mi multifacética herencia.


Extracto de la entrevista realizada por Ricardo Dal Farra al artista de origen Indio Sandeep Bhagwati. Para leerla entera, basta un click.

martes, 20 de mayo de 2008

Haroldo Conti

Haroldo Conti nació en Chacabuco, Provincia de Buenos Aires el 25 de mayo de 1925. Fue maestro rural, actor, director teatral aficionado, seminarista, profesor de filosofía y sobre todo un gran escritor.

Su novela "Alrededor de la jaula " recibió en 1966 el premio del concurso hispanoamericano de la Universidad de Veracruz, y fue más tarde llevada al cine por Sergio Renán con el nombre de Crecer de golpe . Recibió también el Premio de la Casa de las Américas por Mascaró, el cazador americano, el premio de la revista Life y el municipal de la Ciudad de Buenos Aires.

Personalmente siempre me gustó mucho "La balada del álamo Carolina"

Cuenta García Márquez que el 4 de mayo de 1976, Haroldo Conti estuvo escribiendo toda la mañana en su estudio terminando un cuento que había empezado el día anterior: A la diestra. Se puso saco y corbata para dictar una clase de rutina en una escuela secundarla del sector, y antes de las seis de la tarde volvió a casa. Al anochecer ayudó a Martha, su esposa, a poner cortinas nuevas en el estudio, jugó con su hijo de tres meses y le echó una mano en las tareas escolares a una hija del matrimonio anterior de Martha, que vivía con ellos: Myriam. de siete años. A las nueve de la noche, después de comer algo, fueron a ver El Padrino II Era la primera vez que iban al cine en seis meses. Los dos chicos se quedaron con un amigo que había llegado esa tarde de Córdoba y lo invitaron a dormir en el sofá del estudio.

Cuando volvieron, a las 12.05 horas de la noche, quien les abrió la puerta de su propia casa fue un civil armado con una ametralladora de guerra. Dentro había otros cinco hombres, con armas semejantes, que los derribaron a culatazos y los aturdieron a patadas.

Haroldo quedó inconsciente en el suelo, vendado y amarrado, y con la cara desfigurada a golpes. En su dormitorio, los chicos por suerte no se dieron cuenta de nada porque habían sido adormecidos con cloroformo.

Los llevaron a dos habitaciones distintas, mientras el comando saqueaba la casa hasta no dejar ningún objeto de valor. Y los sometieron a un interrogatorio bárbaro. Martha, que tiene un recuerdo minucioso de aquella noche espantosa, escuchó las preguntas que le hacían a su marido en la habitación de al lado. Todas referidas a dos viajes que Haroldo Conti había hecho a La Habana. En realidad. había ido dos veces -en 1971 y en 1974-, y en ambas ocasiones como jurado del concurso de La Casa de las Américas. Los interrogadores trataban de establecer por esos dos viajes que Haroldo Conti era un agente cubano.

A las cuatro de la madrugada, uno de los asaltantes tuvo un gesto humano, y llevó a Martha a la habitación donde estaba Haroldo para que se despidiera de él. Estaba deshecha a golpes, con varios dientes partidos, y el hombre tuvo que llevarla del brazo porque tenía los ojos vendados. Otro que los vio pasar por la sala, se burló: «¿Vas a bailar con la señora?». Haroldo se despidió de Martha con un beso. Ella se dio cuenta entonces de que él no estaba vendado, y esa comprobación la aterrorizó, pues sabía que sólo a los que Iban a morir les permitían ver la cara de sus torturadores. Fue la última vez que estuvieron juntos.

Seis meses después del secuestro, habiendo pasado de un escondite a otro con su hijo menor, Martha se asiló en la Embajada de Cuba. Allí estuvo año y medio esperando el salvoconducto, hasta que el general Omar Torrijos intercedió ante el almirante Emilio Massera, que entonces era miembro de la Junta de Gobierno Argentina, y éste le facilitó la salida del país.

Haroldo continúa desaparecido. En este link y en este otro podés leer algunas cosas más sobre esa terrible noche y de lo que se supo de él.

sábado, 17 de mayo de 2008

Kandinsky - La necesidad interior

La necesidad interior tiene su origen en y está determinada por tres necesidades místicas:

1.—El artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad).

2.—El artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que es propio de ella (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje del país, mientras éste exista como tal).

3.—El artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que es propio del arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cualquier nación y época y que, como elemento principal del arte, es ajeno al espacio y al tiempo). Es suficiente con penetrar en los dos primeros elementos con los ojos del espíritu, para que se nos haga patente el tercero.

Entonces comprendemos que una columna toscamente labrada de un templo indio, está animada por el mismo espíritu que cualquier obra viva moderna.

Se ha hablado, y sigue la discusión sobre el factor personalidad en el arte y, con mayor frecuencia cada día, se habla del estilo del futuro. Aunque estas cuestiones sean muy importantes, vistas con una perspectiva de siglos y milenios pierden urgencia y relevancia.

Sólo el tercer elemento, lo pura y eternamente artístico, tiene vida eterna. No pierde sino que gana fuerza con el tiempo. Una escultura egipcia seguramente nos conmueve más ahora que a sus contemporáneos: las características vivas de la época y de la personalidad, al mismo tiempo que disminuían su fuerza creaban fuertes lazos con los espectadores de su tiempo. Por otra parte, cuanto mayor sea la intervención de los dos primeros elementos en una obra de arte actual, más fácil le será acceder al alma de sus coetáneos; y cuanto mayor sea la participación del tercer elemento, más se debilitarán los otros dos y será más difícil que acceda a ella. Por eso a veces tienen que pasar siglos hasta que el valor del tercer elemento sea captado por los hombres.

La hegemonía del tercer elemento, en una obra de arte es pues un signo de su grandeza y de la del artista.

Vassily Kandinsky - De lo espiritual en el arte.

miércoles, 14 de mayo de 2008

Archivo Sonoro

Acabo de descubrir un impresionante archivo sonoro que tiene prácticamente miles de grabaciones de todo tipo: noticias radiales, conciertos en vivo, viejos Radio Shows, digitalizaciones de discos de 78 rpm, grabaciones de cilindros hechas entre 1890 y 1920, entre muchas otras cosas.

Muchos de estos estan en Mp3 para bajarlos y otros estan sólo disponibles on line. Algunos tienen una muy buena calidad de audio, otros no tanto, algunos son apasionantes, otros no dicen nada...pero vale la pena explorar y escuchar un rato.

Desde este link podés acceder al archivo general y desde este otro a la sección de música y arte. Escuchá, joyitas como entrevistas a Cathy Berberian o a Morton Feldman, conferencias de John Cage, programas con Groucho Marx o Abbot y Costello y la profunda voz de Paul Robeson...ideal para procesar!

sábado, 10 de mayo de 2008

La cita en la música electroacústica

Hace unos años escribí, junto a Fabián Beltramino, un artículo sobre el tema de la cita en la música electroacústica. Sabíamos que la cita era un recurso utilizado en la música intrumental, y en otras disciplinas, recurso conocido también como intertextualidad. Pero no teníamos claro que pasaba en la electroacústica, o sea si se utilizaba el mismo recurso o no, y de que manera.

Por supuesto que se usa. Yo mismo lo utlicé y de varias maneras. Nada más que en ese momento, queríamos ver si había alguna forma de analizar y pensar el tema de la cita y ver desde que perspectiva se daba en la electroacústica, cuya característica fundamental es la composición de los propios sonidos.

Y vimos que es un fenómeno cada vez más recurrente, especialmente en la electroacústica argentina, que se extiende no sólo a una presencia más o menos explícita y más o menos extensa de unas obras en una composición nueva sino también de estilos –contemporáneos o clásicos– y géneros –populares o folklóricos– .

Además, y en cierta medida al igual que en el lenguaje, vimos que hay citas más literales o más evocativas, siendo decisivo aquí el grado de intervención del que cita, el compositor, esto es, el grado de transformación del discurso original, lo que implica atender a las modalidades de trabajo por deconstrucción o reconstrucción.

En este punto las diferentes técnicas de edición digital y transformación de sonido permiten adaptar y modelar cualquier elemento de acuerdo a la intención creativa del compositor, y es ahí donde juega un papel fundamental la modificación del discurso citado, ya que de acuerdo a esas necesidades se genera una transformación que puede resultar más o menos reconocible por el oyente. Contemplamos, para eso, las diferencias y los matices que inevitablemente surgen entre el que produce y el que escucha.

Y esto se vincula con la idea de "implícito" y "explicito": las citas de determinados estilos tímbricos o rítmicos integran el campo de lo explícito; lo implícito tendía que ver con las cadenas o los campos de discursividades en el que cada obra se inserta, donde de alguna manera siempre resuena lo “ya dicho”, la tradición, el mundo de referencias significativas.

Da para hablar mucho más, pero quería hacer un pequeño racconto de un trabajo que todavía hoy, después de unos años, me sigue dando placer. Fue publicado en el número 6 de la Revista Argentina de Musicología y quizás en breve se publique una versión en Portugués en San Pablo. Y en unos días más voy a estar hablando de esto en París.

Si lo querés leer, lo podés bajar desde este link.


viernes, 9 de mayo de 2008

Bola de nieve

"Todo es bueno en la vida cuando uno cree o se engaña creyendo que está haciendo arte"


martes, 6 de mayo de 2008

Conferencia sobre nada - Fragmento

No tengo nada que decir

y lo estoy diciendo

y eso es poesía

como yo la necesito

Este espacio de tiempo

está organizado

No necesitamos tenerle miedo a estos

silencios

los podemos amar

(...)

Nada más que

nada

puede ser dicho

Escucharlo

no es diferente a

convertirlo en música

sólo más simple

(..)

Más simple, esto es

para mi

porque ocurre

que escribo música.


John Cage - Lecture on Nothing

sábado, 3 de mayo de 2008

Imagina el sonido

video