Jorge Rapp

No recuerdo exactamente cuando lo conocí a Jorge. Tengo la sensación que fue "hace mucho" y seguramente es así, aunque quizás me parezca mucho más de lo que realmente fue. Lo que si recuerdo es como poco a poco lo fui conociendo y como su presencia fue mutando de respeto a simpatía, de simpatía a afecto y de afecto a gran cariño.

Hay algo que recuerdo, que tengo bien presente y que, me parece, lo pinta de cuerpo entero. En un medio donde siempre hubo, y habrá, tantas vanidades y tanto ego, él siempre fue solidario y estuvo presente en cuanto concierto hubiera por ahí, por más que no hubiera en el programa una obra suya. Creo que estuvo en la mayor parte de las actividades que vengo organizando desde el año 2000 en adelante, siempre dispuesto a acercarse, junto a Judith, a conversar al final del concierto. a hablar, arreglar un encuentro o simplemente a saludar, a decirte "aquí estoy". Y, por supuesto, también estuvo en las actividades que organizaron otros colegas.

Su música merece otro tipo de comentario, quizás más detenido, quizás un poco más reflexivo de lo que te puedo transmitir ahora. Garabateando algunas líneas te diría que su música es siempre fresca, siempre sorprendente de una obra a otra y, lo más importante, siempre capaz de transmitirte emoción, de generarte un estímulo, ideas...una música movilizadora en el sentido profundo de la palabra.

En Junio de 2009, hicimos desde el CEIArtE el Simposio EMS09. Como entre las actividades iba a haber un concierto, no dudamos con Ricardo Dal Farra, en invitar a Jorge a que presentara una obra, la que él quisiera. Nunca nos imaginamos que esa iba a ser su última presentación en público.

Hoy, la tenemos para compartir. No es mucho lo que hay para ver y el audio podríamos haberlo mejorado mezclándolo con audio de línea. Pero preferimos dejarlo así, como si estuviéramos en la sala escuchando y viendo a Jorge, una vez más, haciendo sutiles retoques en la consola para darle espacialidad a su obra.

Va este pequeño homenaje para un gran compositor, una excelente persona y un querido amigo.

Tristan Murail

Tristan Murail, compositor francés cuya juventud transcurrió durante los míticos años sesenta, mayo del 68 incluído, es junto a Gerard Grisey uno de los dos grandes representantes de lo que se suele llamar "música espectral". Esta expresión hace referencia, por decirlo de alguna manera a la estructura microscópica, interna, del sonido desplegada en una obra En la música espectral, la composición de espectros - o de grupos de espectros - reemplazan la armonía, la melodía, el ritmo, la orquestación y la forma. El espectro está siempre (o casi) en movimiento, y la composición se basa en desarrollar el espectro en el tiempo.

El mismo Murail nos dio una descripción de su trabajo como compositor: Me veo como un escultor enfrentado a un bloque de piedra que oculta una forma escondida; un espectro puede ser capaz de ocultar formas de diferentes dimensiones las cuales vamos descubriendo con diferentes procedimientos - y con la ayuda de ciertos instrumentos como filtrados, como la selección de alturas temperadas, áreas espectrales, exploración espectrales. . . esta técnica de composición, desde su totalidad a la unidad, es opuesta a la técnica clasica de construcción celular.

Según Murail, si un compositos quiere pertenecer al universo espectral tiene que pensar lo continuo antes que lo discreto, tener una aproximación global y no celular o secuencial, usar metodos logaritmicos/exposicionales de organización en vez de lineales y, y esto me parece importante señalarlo, preocuparse por la relación entre la concepción de la obra y su percepción.

Para ampliar estas palabras, lo mejor es visitar su sitio web. Y "lo mucho mejor" es escuchar su música. Van algunos videillos: un fragmento de "Le Lac" y "Tellur" para guitarra. Que lo disfrutes.

Helmut Lachenmann

Todo lo que el compositor hace, hasta el esfuerzo más intelectual, es en última instancia intuitivo. No me gusta hablar de este aspecto de la composición. Lo que creo es que, hasta el punto en que mi especulación intelectual pueda ser la dueña de dominios de la composición comprensibles racionalmente - por ejemplo categorias particulares de sonido y las jerarquías asociadas a ellos y como cada obra necesita sus propias e irremplazables categorías - hasta en ese punto, la intuición finalmente surge y se vuelve una fuente de autoridad intelectual. La intuición puede y debe trazar una línea entre la contribución racional, comenzando cada vez desde el principio, por más indispensable que esa contribución pueda ser. La intuición es indispensable - compadezco al compositor que solamente se basa en su propia razón (...) Citándome: 'Un compositor que sabe exactamente que es lo que quiere, quiere sólo lo que sabe - y eso es de una manera u otra, muy poco.' De todas formas: la intuición no es un sustituto del pensamiento composicional, constructivo. Y tampoco es lo mismo que 'instinto'. Este último, que en última instancia controla todo desde el inconsciente, no provoca debate. El compositor o compositora que no conozca ni siga su instinto está, desde mi punto de vista, perdido.

Composer in Interview: Helmut Lachenmann. Entrevista de David Ryan

Voces

Gracias a Adina Izarra y a Marcelo Díaz encontré estas presentaciones que, en distintas épocas, hacen un increíble e imaginativo uso de la voz. Se trata de la grande y querida Cathy Berberian interpretando Stripsody, una composición suya, y de Jaap Blonk, un performer multimedia holandés dedicado a la poesía sonora.

Podemos discutir si se trata de la misma estética en diferentes años, diferentes perspectivas, o si se trata de diferentes estéticas con la misma mirada, o si se trata de diferentes aproximaciones a un mismo fenómeno...pero creo que lo mejor es escuchar y verlos.

Ahí vas a encontrar, espero, algo de placer.

Jean Claude Risset

Tuve la suerte de conocer a Risset hace unos diez años, en un Congreso en Río de Janeiro. En ese momento no tenía muy claro cuan grande era su aporte a la electroacústica, cuan grande era su figura y, mucho menos, como iba a encontrar con el paso del tiempo ciertos puntos de contacto entre algunas de sus obras y algunas de mis búsquedas actuales.

Lo primero que hay que decir sobre Risset es su doble orientación/formación/prefesión como músico y científico. Esto no es algo amateur, no es que sea principalmente músico y tiene algún vínculo con la ciencia de modo lateral. En 1999 le otorgaron la medalla de oro del CNRS - Centro Nacional de Investigación Científica de Francia medalla que se la dan a personalidades que “hayan contribuido de forma excepcional y en disciplinas diversas, al dinamismo y al esplendor de la investigación en Francia”. Y en 1990 obtuvo el Gran Premio Nacional de la Música en Francia, entre muchos otros premios por sus composisciones.

Contarte su vida es un trabajo grande. En esta nota podés leer algunos datos, así como aquí o en este link del Ircam, bastante completo por cierto, incluyendo las notas de programa de muchas de sus obras.

Entre sus obras me gustan particularmente "Songes" (si...sueños) en donde los sonidos instrumentales emergen construidos desde los sonidos sintéticos y se desvanecen y funden creando otras sonoridades, "Inharmonique" plena de sonoridades inarmónicas que se funden con la voz de una soprano y muy especialmente "Sud" y otra obra que percibo como continuación, aunque hecha muchos años después llamada "Elementa".

En Sud es donde fusiona sonidos de la naturaleza, especialmente del mar (haciéndonos acordar a la tradición francesa de evocar el mar que ya había empezado con Debussy), de insectos, de grillos con sonidos sintéticos. Estos últimos tienen muchos tipos de contacto con los naturales, ya sea por similitud espectral, por su envolvente o por su gestualidad. Y esta continuidad hace que también pase al plano metafórico generando otro continuo, el de lo real y lo imaginario.

Por ejemplo, al comienzo escuchamos unos sonidos de olas, insectos y pájaros hasta que alrededor del minuto y medio empezamos a escuchar algo diferente: los pájaros ya no suenan tan reales y van evolucionando hacia otra cosa, hacia otra sonoridad. Parece ser real, pero en realidad su sonoridad es más parecida a algo mecánico hasta que más adelante entramos en el mundo sintético, artificial. Y en cada uno de los tres movimientos que tiene la obra plantea una tipo de relación distinta entre los sonidos reales, incluyendo los instrumentales, y los imaginarios.

No tiene mucho sentido que te la cuente. En este link del Ina GRM podés leer sobre la obra y, lo que es más importante, escucharla, aunque en baja resolución, siguiendo distintos tipos de representaciones gráficas, cada una proponiendo un modelo de análisis distinto. Lleva su tiempo recorrerla, pero vale la pena. Podés también leer el artículo de Risset "Synthese et traitemented de sons: sur la composition de Sud".

Una última cosa que no quiero dejar de mencionar: su calidad humana. Algo se puede entrever si leés el discurso que dió cuando recibió el premio de la Cnrs. Lo primero que hace es mencionar y agradecer a sus colegas porque "la investigación es colectiva". Pero te puedo agregar que, después de haberlo tratado, con cierta distancia de tiempo y espacio por supuesto, en estos diez años, tiene verdaderamente la humildad de los grandes: siempre dispuesto a contestar mails, a asesorarte cuando le planteás dudas, a contactarte con gente, a darte material, lo que sea.

Va un abrazo virtual desde este pequeño rincón, Jean Claude!

Edgar Varese

GS: Las nuevas posibilidades de la música electrónica lo trajeron de vuelta a la composición?

EV: Si, primero con Deserts en 1954, y después con el Poeme Electronique para el cual fueron irresistibles los recursos que me ofrecieron Le Corbusier y Philips--11 canales, 425 parlantes, todo relacionado a la acústica y la arquitectura del edificio. De todas formas no estoy muy impresionado por la mayoría de la música electrónica de hoy. No parece hacer pleno uso de las posibilidades únicas del medio, especialmente aquellas cuestiones que tienen que ver con el espacio y la proyección, que son las que siempre me han interesado. Me fascina el hecho de que con los medio electrónicos uno pueda generar un sonido instantáneamente. En un instrumento tocado por un ser humano, tenés que imporner un pensamiento musical por medio de la notación, y después, generalmente mucho más tarde, el intérprete se tiene que preparar en varios sentidos para producir lo que - uno espera - emerja como ese sonido. Esto es tan indirecto comparado con los medios electrónicos, donde podés generar algo "vivo" que puede aparecer o desaparecer instantánea e impredeciblemente. Consecuentemente, no estás programando algo musical, algo para ser hecho, sino que lo estás usando directamente, lo que le da una dimensión enteramente diferente al espacio y a la proyección musical. Por ejemplo, en el uso de un oscilador, la cuestion no es trabajar contra él o domesticarlo, sino directamente usarlo, por supuesto, sin dejar que te use. Lo mismo ocurre con la mezcla o el filtrado. Para mi, trabajar con música electrónica es como componer con sonidos vivos, por más que pueda sonar paradójico.

GS: Entonces su posición pareciera ser directamente la opuesta a la de Milton Babbitt?

E V: Respeto y admiro a Babbitt, pero es cierto que el representa una visión de la música electrónica completamente diferente de la mia. Me parece que él quiere ejercer un control máximo sobre ciertos materiales como si él estuviera por encima de ellos. Pero yo quiero estar en el material, ser parte de las vibraciones acústicas, para decirlo de alguna forma. Babbitt compone primero su material y después se lo da al sintetizador, mientras que yo quiero generar algo directamente por medios electrónicos. En otras palabras, yo pienso en el espacio musical como abierto más que como algo limitado, y esa es la razón por la que hablo de proyección en el sentido de querer simplemente proyectar un sonido, un pensamiento musical, iniciarlo, y dejarlo seguir su propio curso. No quiero un control a priori de ningún aspecto.

Conversación de Gunther Schuller con Edgar Varèse. Publicada en "Perspectives of New Music" Nº 2 - 1965

Gustavo Becerra on line

Los amigos chilenos nos siguen sorprendiendo con su empuje y su amplitud de mente. Gustavo Becerra, uno de los compositores chilenos más importantes y "maestro" de muchos colegas y amigos, liberó su obra electroacústica, que a partir de ahora la podés escuchar y/o bajar por la web.

En este link podés ver una nota sobre el tema publicada en el diario "El Mercurio"(que envidia me da cuando veo que los grandes diarios de otros países publican este tipo de noticias) que incluye algunos detalles del proceso de digitalización, que fue hecha con la invalorable colaboración, como siempre, de Federico Schumacher.

Y aquí podés escuchar, bajar su música y leer algunas notas.

Felicitaciones Pueblo Nuevo!

Bernard Parmegiani

Tuve la suerte, la enorme suerte, alegría y emoción, de conocer personalmente a uno de los compositores que más me influenció, que más me estimuló con su música a internarme cada vez más en el camino de la electroacústica.

Siempre disfruté sus obras, muy especialmente "Violostries", "Dedans-dehors", "La creation du monde" y sobre todo "De Natura Sonorum" que es, para mi, una de las obras maestras de la historia de la música.

Lo que más me impresionó, por encima de todo, es su calidad humana. Se le ve en el rostro, en la mirada y muy especialmente en el tono de su voz. Lo que se dice...un buen hombre.

Si querés saber algo sobre él, te recomiendo su sitio oficial y esta página del Ina - Grm en donde podés leer un interesante análisis escrito por Philippe Mion, así como ver y oir distintas representaciones gráficas de sus obras. También podés espiar desde aquí el libro que editaron sobre él, y de paso ver el de otros compositores, en la colección Portraits Polychromes del Grm.

Un abrazo desde el sur, Bernard!!

Mauricio Kagel

Si bien nunca fui amante de su música, no deja de impactarme que se nos haya ido otro grande: Mauricio Kagel acaba de fallecer en Colonia, Alemania. En esta breve reseña del diario español "El País"podés leer un sintético resumen de su vida e ir a otros links sobre él.

Además de lo que dice el diario, no hay que olvidarse que fue quien compuso la primera obra electroacústica argentina, o por lo menos, la primera composición musical que incluyó fragmentos de música concreta, a la manera de una instalación sonora adelantándose varias décadas a lo que hoy es una práctica común: la obra “Música para la Torre”, compuesta en 1954, que fue parte de una exhibición industrial realizada en la provincia de Mendoza.

En este link de Ubu podés ver o bajarte muchos de sus cortos.

Para terminar, rescato este fragmento de una reciente entrevista del mismo diario:

P. El carácter de su música se ha hecho con los años más irónico e imaginativo para llegar en ocasiones a una simplicidad infantil ¿Podría explicarnos la evolución de su música?

R. Es muy simple. No tengo ninguna posición ideológica respecto de la música. La verdad absoluta no existe y la verdad impuesta se convierte en la no verdad. Se trata de usar los medios que requiere aquello que quiera expresar en cada momento.

P. ¿Es el consejo que da a los jóvenes creadores?

R. Sí. Siempre la honestidad: ser honrados consigo mismos y no escribir pensando en modas ni mercados.

Die Gluckliche hand - Arnold Schoenberg

Die Gluckliche hand es una ópera que Schoenberg compuso alrededor de 1913. El mismo la definió como un "drama comprimido en unos veinte minutos". La formación incluye un coro de seis hombres y seis mujeres, un hombre y una mujer como personajes mudos y un barítono. Además de la orquesta claro.

Más allá de la idea dramática, acorde con la estética expresionista de Schoenberg, me interesa mucho lo que él pensó sobre la decoración, sobre la puesta en escena para esta obra. Y más aún las instrucciones que el dejó para hacer la filmación de la ópera, en una carta fechada por el mismo año. Una verdadera lástima que no se haya realizado, pero las instrucciones son muy sugerentes. Se ve claramente el deseo y la intención de Schoenberg de que la música no cumpla un rol de acompañamiento en la estructura dramática, siguiendo la línea de Wagner. Como lo dijo en 1930 "Los intentos de Wagner de crear una nueva conexión entre música y teatro eran realmente una necesidad"

De todas formas, no quier entrar en estos detalles, que dan para libros enteros.

En la carta a Emil Hertzka, director de la Universal Edition de Viena dice:

Sobre la decoración he pensado lo siguiente: la ficción ya inherente en el texto debería poder resaltarse aún más en la filmación (...). Esta es una de las circunstancias que más me inclinan a hacerlo. Si, por ejemplo, en la película se pudiese de repente hacer desaparecer el vaso, como si nunca hubiese estado allí, como si simplemente hubiese sidoolvidado, esto tendría que resultar mucho mejor que sobre el escenario, donde hay que retirarlo de alguna manera artificial. Y así hay mil cosas que aquí se podrían solucionar con facilidad, mientras que sobre un escenario sólo se pueden llevar a cabo buscando métodos insuficientes.

Mi mayor deseo, por tanto, es lo contrario de lo que normalmente pretende el cine. Yo quiero ¡máxima ficción!

No me queda claro a que tipo de cine se está refiriendo Schoenberg en ese momento, pero no era un arte que le satisfacía mucho. En 1940 escribió un artículo muy duro hacia el cine en donde dice entre otras cosas, "No creo que la industria , que en la actualidad produce peliculas, pueda o le interese comenzar a virar hacia el arte"

Volviendo a las instrucciones, es interesante leer lo siguiente

Todo tiene que producir el efecto (...) de un acorde. Como música. Nunca debe aparecer como un símbolo o como un sentido, como una idea, sino simplemente como un juego con la aparición de colores y formas. Así como la música viene arrastrando su sentido (...) así deberá sonar esto sólo para la vista, y que cada cual (..) sienta o piense de forma parecida a como lo hace con la música.

Y sigue con aspecto más técnicos

Así que yo he imaginado lo siguiente: Un pintor (por ejemplo Kokoschka, Kandinsky o Roller) diseña todas las escenas principales. Sobre esto se componen los cuadros y se estudia la trama. Cuando todas las escenas terminen exactamente al mismo tiempo que la música, se filma y la película será coloreada por el pintor, siguiendo la línea de mi texto. (...) Pero me temo que simplemente colorear no será suficiente para el juego de colores y para las otras partes, donde se requieren efectos de color muy poderosos. En estas partes será además necesario iluminar la escena con reflectores de luz de colores. Otros puntos problemáticos me parecen que son también las escenas del principio y del final, que deben estar casi totalmente a oscuras. No se si esto lo puede realizar el cinematógrafo, ya que no existe "una luz oscura". Pero supongo que también para eso habrá soluciones.

Insisto en que es una verdadera lástima que no lo haya podido realizar y no me consta que estas instrucciones se haya utilizado para hacer la película en algún momento. Si alguien sabe...que avise!

Para terminar, van algunos cuadros que Schoenberg pintó para ilustrar el vestuario y las decoraciones.




































Y un fragmento de la representación de la Opera





Y por si esto fuera poco, va la voz del propio Schoenberg en una entrevista radial

Olivier Messiaen

Hace unos días, en una conferencia de la ems 08, pude ver un video muy revelador de Olivier Messiaen en donde afirmaba muy enfáticamente "No soy matemático, soy músico" explicando sus figuras rítmicas. Lo busqué para subirlo pero no lo pude encontrar.

En cambio encontré estos dos, lamentablemente incompletos, pero donde se puede ver claramente el trabajo que hizo para imitar, o para recrear musicalmente el canto de los pájaros.

Y también se ve muy bien su inspiración, su motivación poética. Aquí van.

Francis Dhomont

Todos los sonidos, sin importar su origen, tienen el mismo valor y pueden ser musicalmente organizados. Estos elementos, estos objetos sonoros, sean de naturaleza acústica o electrónica, son grabados, después procesados, editados, mezclados (noten la analogía con las técnicas utilizadas en en cine) y "orquestados" en el estudio, mediante el uso de una tecnología que está siempre en evolución. FInalmente - y este es el punto más importante - la organización de "espectro-morfologías" (Denis Smalley) complejas, muy separadas de la "nota musical" no pueden ser plenamente realizadas con las herramientas conceptuales tradicionales; un cambio de tal profundidad requiere nuevas estrategias composicionales, y una muy diferente estética y preocupaciones formales que aquellas encontradas en una composición musical instrumental.

Este original método composicional comienza con lo concreto (pura materia sonora) y procede hacia lo abstracto (estructuras musicales ) -de aquí el nombre de "musique concrète" -al contrario de lo que ocurre en la escritura instrumental, donde uno comienza con conceptos (abstracto) y termina con una interpretación (concreto). Por consiguiente, la musica concreta requiere que sus oyentes deshabitúen su audición (acostumbrada a la matriz de alturas, escalas, relaciones armónicas, timbres instrumentales , etc) y desarrollen una actitud de escucha activa basada en nuevos criterios de percepción. Esta música también es llamada concreta porque está fija en una cinta por medio del proceso de grabación. ("sono-fixation", M Chion) de la misma forma que la imagen está fija en una tela o en un film.

Si querés leer el texto completo de este texto (de algunos añitos ya...) de Francis Dhomont, podés ir a ésta página de la Comunidad Electroacústica Canadiense.

Takemitsu para cine

En estos links podes ver un interesante documental, dividido en seis partes, sobre las trabajo para cine que hizo el compositor japonés Toru Takemitsu.

La calidad de audio y video no es muy buena, pero no encontré otro lugar donde se pueda apreciar mejor. Mejos que nada...

Vale la pena para conocer la obra de Takemitsu, su forma de trabajar, las peliculas y el ambiente cultural de una época en Japón

Van los links para las seis partes 1 2 3 4 5 6

Buen fin de semana!

Más sobre Stockhausen

Apenas tuve tiempo de mirarlo por encima, pero te quiero contar que en la revista online Artforum, hay una serie de artículos sobre Stockhausen escritos por los compositores Robin Maconie, La Monte Young, Morton Subotnick y Maryanne Amacher (participantes de los famosos seminarios de Stockhausen en Darmstadt) el violinista Irvine Arditti y el pianista Pierre-Laurent Aimard (dos de los más importantes instrumentistas de música contemporánea) y la cantante Björk.

Los podés leer desde aquí.

Seguro que vale la pena dedicarle unos minutos

Conferencia de Stockhausen - 1972

Va este extracto de una conferencia de Stokhausen aparentemente dictada en 1972. Lamento que no esté completa y que esté en Inglés, por si tenés dificultades para entederla.

Es muy interesante escuchar como diferencia los usos del sonido sintético del grabado, tanto para componer un sonido como para revelar un timbre, en este caso el de Beethoven, o una composición musical entera mediante la técnica que posteriormente fue conocida como stretching.

Y, por supuesto, es muy emocionante verlo hablar.

Karlheinz Stockhausen

Empezó a circular por mail pero que hasta que no lo ví con cierto carácter "oficial" no lo pude creer. La BBC lo publicó sintéticamente y ahí terminé de aceptarlo: murió Stockhausen.

Lamentablemente no pude conocerlo en persona. Desde hace tiempo que tenía la fantasía de subirme a un avión para después combinar con algún otro medio y llegar a Kurten, Alemania, simplemente para charlar con el. No tenía la pretensión de mostrarle obras mías ni nada de eso. Quería hablar un rato y conocer a la persona que tanto leí y escuché.

Tengo muy presente sus escritos/ensayos. Sobre todo uno de ellos que me resultó sumamente revelador titulado "...how time passes..". O la colección de artículos reunidos en el libro "Stockhausen on music" de la cual recuerdo muy especialmente "Composing Statistically" y "Microphonie".

En cuanto a sus obras, hay muchas de ellas que ocupan un lugar especial entre mis "preferidas". Sin lugar a dudas "Kontakte" es una de ellas, la cual tuve el privilegio de escuchar en vivo interpretada por el Ensamble Modern. También "Kreuzspiel", una de las primeras, y "Zeitmasse" para quinteto de vientos, y dentro de las obras posteriores a su época serial me impactó "Stimmung" las improvisaciones tituladas "Aus de sieben tag", "Microphonie" y "Coros invisibles" de la cual no recuerdo ahora su título en alemán. Un lugar aparte merece el famoso "Estudio 2" una de esas pocas obras en la historia de la música que siendo muy didáctica en su construcción y documentación, es agradable de escuchar.

De todas formas, y más allá de gustos o inclinaciones personales, lo que más rescato es su actitud de búsqueda permanente, constante. Esa actitud fue la que lo hizo llegar al serialismo así como a abandonarlo cuando lo estaba conduciendo a un punto de no retorno. Eso hizo que muchos compositores "más papistas que el Papa" dijeran y pensaran en más de una ocasión que ahí se habia acabado Stockhausen, cuando en realidad el único que está verdaderamente acabado es aquel que repite una y otra vez una misma técnica.

Y Stockhausen improvisó, y mucho. E hizo una obra para tres orquestas (Gruppen) y otra para clarinete solo (Arlequin). Hizo obras con materiales en permanente cambio pero también obras con un sólo acorde. Hizo obras con sinusoides y otras con himnos nacionales.

En su sitio www.stockhausen.org podés leer sobre su vida, su obra y enterarte de los últimos proyectos y actividades en las que estaba trabajando.

Karlheinz: desde este pequeño rincón del planeta, te saludamos y recordamos!

¿Quién es Enrique Belloc?

Hace unos meses escribí en un "post" que Enrique es uno de los pioneros de la electroacústica en la Argentina. Voy a ahondar un poco en el tema básicamente por dos motivos: el primero es porque estoy escribiendo un breve trabajo sobre historia de la música electroacústica argentina , que es algo que me apasiona y que espero salga publicado el año que viene, y por otro lado porque en algunos raccontos históricos sobre el tema, Enrique Belloc apenas está mencionado y en algunos casos sólo como un compositor más. Para mi es mucho más que eso.

Veamos. Durante la década del 50, Enrique Belloc fue un compositor que, como tantos otros, había estudiado con Francisco Kropfl adoptando la estética y los procedimientos seriales derivados de la Escuela de Viena, cuyos referentes máximos en Europa eran Boulez y Stockhausen. Siendo muy joven hizo algunas experiencias en el recién fundado Laboratorio de Fonología Musical, pero sin mucho entusiasmo. En 1960 Belloc obtiene la beca Ford, para estudiar en Berlín, experiencia sumamente enriquecedora tanto a nivel artístico como humano: trabó contacto con muchos de los músicos más importantes del momento como Iannis Xenakis, Gilbert Amy, Igor Strawinsky o Pierre Boulez, participó de los históricos cursos de Darmstadt y vió y vivió la construcción del “muro”, entre muchas otras vivencias más. En 1964, termina su periodo de beca en Berlín y se dirige a París, en donde de forma casual, toma contacto con Pierre Schaeffer, fundador de la corriente conocida como música concreta, y consigue una beca para realizar el curso de dos años llamado el “stage” realizando progresivamente un cambio que lo marcará definitivamente: el alejamiento definitivo del serialismo por la búsqueda de una estética diferente. 

Compone su primer obra concreta, el “Estudio Concreto” en 1966 en el Estudio 54 del Centro de Investigaciones Pierre Bourdan. Allí contaba con una gran variedad de micrófonos, y diversos recursos tecnológicos pero también con un conjunto de elementos informales, como placas de diferentes tipos de metales y espesores, cordones de plástico y metal tensados sobre estructuras metálicas simulando cajas de resonancia y diversos tipos de instrumentos de percusión. Según sus propias palabras la composición de esta obra fue “el mejor trabajo de solfeo que jamás hice en mi vida: me abrió el oído y la cabeza a lo más importante del hacer musical: el sonido.” Cuando vence su beca, al concluir los dos años, Pierre Schaeffer le pide que se quede, para lo cual le consigue trabajo en Radio France, prolongando de esta manera su estadía en París por dos años más. En 1968 decide volver a la Argentina y, entre las diversas actividades que emprende, comienza una muy intensa labor docente en el país introduciendo y enseñando el pensamiento y la estética concreta que no había llegado a nuestro país sino de manera muy indirecta. Entre nosotros estaba quien trabajó nada menos que cuatro años junto a Schaeffer. 

De esta manera comienza a reproducirse en nuestro país el mismo antagonismo que años antes había comenzado en Europa y que se había diseminado por el mundo: electrónica (Colonia) representada por Kropfl – concreta (París) representada por Belloc. Por supuesto que siempre es mejor un antagonismo en el plano de las ideas que un pensamiento único. Por lo que estaban dadas las condiciones para que se produzca un rico intercambio de estéticas, procedimientos y experiencias de los cuales los que más se beneficiarían sería las generaciones más jóvenes. Y es en el ámbito del aula donde tanto Kropfl como Belloc dejaron huellas profundas en los generaciones más jóvenes. 

Joao Pedro Olivera - Compositor Portugues

Cual es su visión sobre el pos-modernismo? Habría un pos-modernismo progresista, como teorizan algunos ensayistas?

JP: Esta cuestión se ha vuelto con el tiempo un poco irritante. El aspecto positivo del pos-modernismo es que sirvió para cuestionar algunos “dogmas” artísticos que se habían implantado en la cultura occidental en las últimas décadas (la cuestión de la originalidad, del estructuralismo obsesivo, del corte con el pasado, entre otras). O sea, hubo una cierta “liberación” de muchos preconceptos que estaban enraizados en el pensamiento de los creadores. (…) El problema del pos-modernismo es que también permitió la creación de una especie de “paraguas de tolerancia” que engloba todo y algo más. Esto trajo, por arrastre, un aspecto extremadamente negativo, que es la posibilidad de que un creador (sea músico, pintor, escultor, etc.) intente esconder su falta de imaginación o de metier atrás de una pretendida estética posmodernista. (…) No existe un posmodernismo musical progresista o reaccionario. Lo que hay es buena música, construida con metier, con ideas personales y sinceras, y música mala, la cual no me interesa comentar. Y creo que tampoco vale la pena que perdamos mucho tiempo con este asunto, el propio (y terrible) tamiz de la Historia y el paso del tiempo van a decidir aquello que realmente tenga valor para el futuro.

Extracto de "Para un retrato de Joao Pedro Olivera" - Entrevista de Alvaro Salazar - Ediciones Atelier de composicao 2003