El objeto sonoro II

Vuelvo al tema de la definición del objeto sonoro, a partir de ciertas relecturas que estuve haciendo de Schaeffer con las limitaciones que comenté anteriormente.

Creo que la dificultad a la hora de definir claramente este concepto surge por sus raíces filosóficas, concretamente la fenomenología de Edmund Husserl, y la novedad de la aplicación de este concepto a lo percibido auditivamente. Pocas veces se ha hablado de “oigo un sonido” siendo el favorito de muchos filósofos “veo una mesa”.

Y todos estos esfuerzos llevados a cabo por los distintos filósofos tienden a tratar de no confundir el objeto percibido con la percepción que tengo de él. O sea como objetivar una percepción determinada en vez de subjetivarla.

Schaeffer lo ejemplifica muy claramente cuando dice: “El objeto sonoro aparece claramente cuando ... no sólo me atengo a las indicaciones que me proporciona mi oído ... sino que esos datos sólo conciernen al propio acontecimiento sonoro: no intento nada por medio de él, no me dirijo hacia otra cosa, sino que es el propio sonido lo que me interesa, aquello que yo identifico.” El objeto sonoro, el sonido objetivado más allá de su causa o de la percepción que tengo de él.

Lo interesante es que admite que el escuchar un objeto sonoro, es un decisión más fácil de enunciar que de poner en práctica. Los que estamos en la docencia lo sabemos muy bien. Y ahí es cuando habla del entrenamiento, del esfuerzo de librarse por condicionamientos anteriores para elaborar un sistema de referencias propio al objeto sonoro.

Un año después de la edición de estos escritos en 1966, se edita el “Solfeo de los objetos sonoros”.

Una poesía - Pablo Neruda

Y fue a esa edad... Llegó la poesía a buscarme.
No sé, no sé de dónde salió,
de invierno o río.
No sé cómo ni cuándo,
no, no eran voces, no eran palabras, ni silencio,
pero desde una calle me llamaba,
desde las ramas de la noche,
de pronto entre los otros,
entre fuegos violentos
o regresando solo,
allí estaba sin rostro
y me tocaba.

Yo no sabía qué decir, mi boca no sabía nombrar,
mis ojos eran ciegos,
y algo golpeaba en mi alma,
fiebre o alas perdidas,
y me fui haciendo solo,
descifrando aquella quemadura,
y escribí la primera línea vaga,
vaga, sin cuerpo, pura tontería,
pura sabiduría
del que no sabe nada,
y vi de pronto el cielo desgranado
y abierto, planetas,
plantaciones palpitantes,
la sombra perforada,
acribillada por flechas, fuego y flores,
la noche arrolladora, el universo.

Y yo, mínimo ser,
ebrio del gran vacío constelado,
a semejanza, a imagen del misterio,
me sentí parte pura del abismo,
rodé con las estrellas,
mi corazón se desató en el viento.











Pablo Neruda- La Poesía - Donde nace la lluvia

El objeto sonoro

A partir de la discusión planteada en el post anterior, surgieron una enorme cantidad de temas para seguir hablando, dentro de los límites que plantea un blog. Es increíble, a la vez que apasionante, ver como un tema lleva a otro, siendo muy difícil establecer un límite para terminar una discusión o acodar un punto.

Uno de los tema que surgió es el de el objeto sonoro. Veamos. En su libro “Tratado de los objetos musicales”, Schaeffer dice lo que el objeto sonoro no es: no es el instrumento que ha tocado y no es la banda magnética (el soporte en que fue grabado). Tampoco es un estado de ánimo, es decir no es algo subjetivo.

Lo curioso es que, al menos en este primer acercamiento, no dice exactamente que es. Pero lo desliza claramente cuando dice “¿qué es lo que oímos? Precisamente lo que llamamos un objeto sonoro independientemente de todas referencia causal.”

Por supuesto este tipo de abordaje auditivo sólo es posible practicando una escucha reducida de un sonido fijo en un soporte. Solamente mediante la repetición del mismo sonido, una y otra vez, podemos desvincularlo de su causa.

Pero este deslizamiento no implica una clara definición de que es el objeto sonoro. De todas formas admito que mi acercamiento a Schaeffer, es limitado en un punto, ya que está dado fundamentalmente por la lectura de este libro, cuya traducción del francés parece no ser del todo correcta, y además es una versión abreviada. ¿O reducida?

Por mi parte creo ineludible una mirada filosófica en donde, y desde tiempos inmemoriales, se distingue el sujeto (el que percibe) del objeto (lo percibido). En este contexto, creo que Schaeffer se refiere al objeto sonoro como aquello que es objeto de nuestra percepción, y mediante una reducción fenomenológica, percibimos el objeto en si mismo, desvinculándolo de su causa e inclusive de todo saber previo.

Hay mucho material en la red sobre este tema y resulta muy difícil recomenda uno en vez de otro. El musicólogo brasileño Carlos Palombini tiene muchos escritos sobre el tema, así como en el sitio del Electronic Music Studio y del Groupe de Recherches Musicales.

Un tema aparte, aunque no tanto. ¿Cual es la diferencia entre "Sonic object" y "Sound object"?

¿Qué es la acusmática?

Uno cree que ya se escribió mucho o casi todo sobre el tema, que ya es algo sabido sobre lo cual no vale mucho la pena detenerse una vez más, sin embargo mucha, pero mucha gente me pregunta de que se trata eso de la acusmática. Voy, entonces, a dedicarle unas breves líneas a este tema.

El origen de la palabra se remonta a los discípulos de Pitágoras, que escuchaban sus lecciones sin verlo: la idea era que se concentraran en su voz y no en su imagen. Esta situación, que muchos de mis alumnos seguramente agradecerían, dio lugar a la utilización de la palabra acusmática como aquella en donde se escucha un sonido sin ver, sin reconocer, su fuente.

Esto implica un cambio radical en la forma de escuchar. Sin darnos cuenta, solemos escuchar un sonido e inmediatamente pensamos en qué o quien lo está generando. Si bien eso es parte de un aprendizaje auditivo importante, pensemos en el reconocimiento de los distintos instrumentos, sin embargo limita un poco el centrarse en el sonido en si mismo.

Dicho de otra forma, cuando vemos una luz de color rojo, no decimos “que lindo (o bonito) que es ese foco” sino que lo decimos de esa luz. O sea vemos lo que esa fuente emite y no la fuente en si. No suele ocurrir lo mismo con el sonido. Por eso es que es muy difícil tratar de explicar como es un sonido sin asemejarlo a alguna fuente sonora, a un instrumento, sea de los tradicionales o no.

Por otro lado para poder escuchar atentamente un sonido, sus cualidades, necesitamos repetirlo más de una vez, situación absolutamente impensable sin un elemento central en la historia sonora del siglo XX: el grabador, sea digital o analógico.

Y al escuchar un sonido grabado, registrado, ya no vemos su fuente por lo que podemos escuchar el sonido en si mismo. Con lo cual cualquier sonido grabado es potencialmente utilizable como sonido musical, más allá de los instrumentales. Esto es lo que posibilitó la expresión música acusmática.

Por supuesto que esto plantea una gran cantidad de cuestiones y planteos, como el tema de la referencialidad, el discurso, la unidad de los materiales... pero, la idea era empezar con unas breve líneas a conversar sobre el tema.

Como decían ciertas historietas que leía en mi infancia “Continuará...”

Texturas y cantidad de voces

Dentro de lo que llamamos las texturas musicales sabemos que las voces ocupan diversos planos y su simultaneidad es analizable y perceptible, aunque esto último dentro de ciertos límites debido fundamentalmente a la naturaleza de nuestra percepción.

¿Cuáles son esos límites? Muchas veces cuando escuchamos música de cierta complejidad sentimos que nos "perdemos" aclarando que por complejidad me refiero en este caso a la cantidad de voces.

Por ejemplo: basta con escuchar polifonía a cuatro voces para que no podamos seguir cada una de las voces en particular. Si se trata de una fuga, podremos escuchar cada una de las entradas, pero nos es imposible escuchar qué hacen las voces restantes a partir de la tercera o cuarta entrada. Y nuestra audición se va a ver dificultada en mayor medida al escuchar ciertas obras polifónicas que no tienen distintas entradas de tipo imitativo, como en muchos motetes de los siglos XV y XVI a cuatro o más voces, y como ocurre también en muchas composiciones de principios del siglo XX en adelante. Y también es aplicable a otros casos como por ejemplo sonidos ambientales, aunque de eso voy a hablar en otro momento.

Entonces, y partir de lo que estuve indagando e investigando, un oído medianamente entrenado puede seguir con facilidad hasta tres voces si están claramente diferenciadas rítmica y melódicamente, como ocurre en la música polifónica en general. Este límite se puede ampliar al haber una melodía acompañada, siempre y cuando las funciones de las voces secundarias intervinientes estén claramente separadas en función de la voz principal.

Pero lo que no pude averiguar hasta ahora es porqué tenemos este límite en cuanto a cantidad de voces. ¿Es algo perceptivo, psicológico, fisiológico?

En el libro "La naturaleza y la norma: lo que nos hace pensar" diálogo entre Jean Pierre Changeux y Paul Ricoeur del que escribí unas líneas hace un par de meses, encontré un párrafo que puede dar una idea. No es seguro, pero quizás algo viene por ahí.

Y dice:

“Uno de los problemas más importantes de las neurociencias actuales consiste en definir la arquitectura cerebral en sus rasgos invariantes y los límites de su variabilidad, de un individuo a otro, y en definir sus funciones. Pues son la arquitectura y las predisposiciones funcionales asociadas a ella las que permitirán que se formen las representaciones y se construyan los objetos mentales. Asimismo, hay que tomar en cuenta los dos grandes principios de la arquitectura del cerebro: el paralelismo y la jerarquía

Para empezar hablemos del paralelismo: nuestro cerebro es capaz de analizar señales del medio físico o social por varias vías paralelas. Así, en el caso de la visión, las vías visuales analizan en paralelo la forma, el color y el movimiento. Para empezar separan esos rasgos que caracterizan un objeto para luego rehacer su síntesis. La arquitectura del sistema visual está organizada en una multitud de vías paralelas que, con las vías olfativas, auditivas, etc. , permiten al cerebro analizar el mundo y hacer de él una síntesis global.”

Lástima que no ponen un ejemplo sonoro. Pero ¿podría ser que entre esa multitud de vías paralelas haya un determinado límite para la cantidad de voces? ¿Podría ser que este límite perceptivo tenga su origen en nuestra constitución cerebreal?

Que se yo...

Imágenes del Claem - Instituto Di Tella

Tuve la suerte de conseguir esta filmación con imágenes del Claem (Centro de Altos Estudios Musicales) del Instituto Di Tella. Antes, algunas cosillas para comentar

1 - Lamentablemente está en Inglés, lo que confirma una vez más la poca disposición a documentar y conservar en nuestro país. Haciendo la analogía con la propia casa, una guarda a través de los años lo que considera importante o valioso. Siguiendo esa metáfora, parece que muchas de las actividades que se hicieron y se siguen haciendo no son ni valiosas ni importantes por lo cual no vale la pena documentarlas. Afortunadamente esa tendencia se va revertiendo con el esfuerzo de algunos y el apoyo de ciertas instituciones

2 - La filmación no tiene fecha. Pero en la primera parte se lo ve trabajando a Fernando Reichenbach, quien se hace cargo de la dirección técnica del Claem en 1966. También se menciona la obra de Pedro Carievschy "Paraboloides Hiperbólicas" realizada con el convertidor gráfico llamado "Catalina", desarrollado por Reichenbach y que comenzó a utilizarse en 1967. Esta obra fue hecha con 48 osciladores controlados por el convertidor, cosa que es muy fácil de hacer hoy en día con la tecnología digital, pero no lo era para nada en ese momento. De todas formas se hizo y encima con tecnología generada en el país. El tema, por supuesto, no es solamente la utilización de 48 osciladores, sino el haber podido realizar música de cierta complejidad y con gran cantidad de información. No encontré la fecha exacta de realización de esa obra, pero sabiendo que el Di Tella lo cierran en el 71, esta filmación debe haber sido hecha en el lapso de estos cuatro años: 67 -71.

3- La segunda parte, sin sonido, es básicamente de un concierto. Lamentablemente no reconozco a los que están presentes.

Como siempre, si alguien puede aportar algún dato, será bienvenido.

Aquí va!

Carta desde Cuba

Estimado Raúl Minsburg

Nos complace informarle que el Comité Organizador del Festival Internacional de Música Electroacústica “Primavera en la Habana” ha seleccionado su obra “Cantos lejanos” programada para el día 14 de Marzo a las 7:00 p.m., en el Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes.

Un cordial saludo,

Enmanuel Blanco
Director General - Laboratorio Nacional de Música Electroacústica

http://www.electroacustica.icm.cu