Texturas y cantidad de voces

Dentro de lo que llamamos las texturas musicales sabemos que las voces ocupan diversos planos y su simultaneidad es analizable y perceptible, aunque esto último dentro de ciertos límites debido fundamentalmente a la naturaleza de nuestra percepción.

¿Cuáles son esos límites? Muchas veces cuando escuchamos música de cierta complejidad sentimos que nos "perdemos" aclarando que por complejidad me refiero en este caso a la cantidad de voces.

Por ejemplo: basta con escuchar polifonía a cuatro voces para que no podamos seguir cada una de las voces en particular. Si se trata de una fuga, podremos escuchar cada una de las entradas, pero nos es imposible escuchar qué hacen las voces restantes a partir de la tercera o cuarta entrada. Y nuestra audición se va a ver dificultada en mayor medida al escuchar ciertas obras polifónicas que no tienen distintas entradas de tipo imitativo, como en muchos motetes de los siglos XV y XVI a cuatro o más voces, y como ocurre también en muchas composiciones de principios del siglo XX en adelante. Y también es aplicable a otros casos como por ejemplo sonidos ambientales, aunque de eso voy a hablar en otro momento.

Entonces, y partir de lo que estuve indagando e investigando, un oído medianamente entrenado puede seguir con facilidad hasta tres voces si están claramente diferenciadas rítmica y melódicamente, como ocurre en la música polifónica en general. Este límite se puede ampliar al haber una melodía acompañada, siempre y cuando las funciones de las voces secundarias intervinientes estén claramente separadas en función de la voz principal.

Pero lo que no pude averiguar hasta ahora es porqué tenemos este límite en cuanto a cantidad de voces. ¿Es algo perceptivo, psicológico, fisiológico?

En el libro "La naturaleza y la norma: lo que nos hace pensar" diálogo entre Jean Pierre Changeux y Paul Ricoeur del que escribí unas líneas hace un par de meses, encontré un párrafo que puede dar una idea. No es seguro, pero quizás algo viene por ahí.

Y dice:

“Uno de los problemas más importantes de las neurociencias actuales consiste en definir la arquitectura cerebral en sus rasgos invariantes y los límites de su variabilidad, de un individuo a otro, y en definir sus funciones. Pues son la arquitectura y las predisposiciones funcionales asociadas a ella las que permitirán que se formen las representaciones y se construyan los objetos mentales. Asimismo, hay que tomar en cuenta los dos grandes principios de la arquitectura del cerebro: el paralelismo y la jerarquía

Para empezar hablemos del paralelismo: nuestro cerebro es capaz de analizar señales del medio físico o social por varias vías paralelas. Así, en el caso de la visión, las vías visuales analizan en paralelo la forma, el color y el movimiento. Para empezar separan esos rasgos que caracterizan un objeto para luego rehacer su síntesis. La arquitectura del sistema visual está organizada en una multitud de vías paralelas que, con las vías olfativas, auditivas, etc. , permiten al cerebro analizar el mundo y hacer de él una síntesis global.”

Lástima que no ponen un ejemplo sonoro. Pero ¿podría ser que entre esa multitud de vías paralelas haya un determinado límite para la cantidad de voces? ¿Podría ser que este límite perceptivo tenga su origen en nuestra constitución cerebreal?

Que se yo...

Simultaneidad sonora - Roederer

Dentro de las múltiples y diversas investigaciones que se emprenden en el ámbito sonoro, muchas de ellas alcanzan una respuesta aproximada, otras una tentativa y otras llegan a fomular preguntas sugestivas que sirven de guía, de estímulo, para futuras investigaciones.

Este párrafo de Roederer es muy ilustrativo al respecto.

"Cuando se superponen dos tonos compuestos de diferente altura, pueden darse dos situaciones: o bien la frecuencia fundamental del tono más alto es igual a uno de los armónicos superiores, o bien no lo es.

En el primer caso, el tono más alto reforzará algunos armónicos superiores del tono más bajo. ¿Por qué, entonces, no percibimos simplemente un cambio de timbre en el tono más bajo, en lugar de percibir separadamente el tono más alto del bajo y porqué incluso podemos discriminar los timbres correspondientes a cada uno?

Un problema similar surge en el segundo caso, donde cada tono produce su propia multiplicidad de zonas de resonancia sobre la membrana basilar. ¿Cómo distingue nuestro cerebro en la mezcla resultante cuál secuencia pertenece a qué tono?...

Una capacidad de lo más notable del sistema nervioso auditivo es poder distinguir el timbre de tonos compuestos que suenan simultáneamente. Ningún tipo de música sería posible sin esa capacidad."

Juan G. Roederer “Acústica y Psicoacústica de la música”

Texturas visuales y sonoras

En el libro compilado por Simon Emmerson, llamado "The Language of Electroacoustic Music", hay un artículo muy interesante, muy recomendable, de Dennis Smalley llamado "Spectro-morphology and Structuring Processes".

Ahí escribe en detalle sobre la llamada "Espectro-morfología" y propone una serie de clasificaciones y reflexiones acerca del sonido, que son muy sugestivas, aunque algunas de ellas son muy discutibles también.

Comentar esta particular forma de pensar, esta visión, del sonido es algo que excede totalmente un espacio como este. Pero hay una parte dedicada a las texturas sobre la que me gustaría detenerme aunque sea brevemente.

Smalley habla de las texturas como "modelos de comportamiento interno" como energía dirigida internamente, como actividad interna. Habla por ejemplo de la textura de un sonido en particular cuando a través de la grabación sonora, se magnifica su comportamiento interno, se escucha en detalle su interior. Y también vincula la idea de textura, como rasgo de la espectro-morfología, a la observación de texturas visuales, tanto sea de algo vivo o de una naturaleza muerta, de algo natural o de algo artificial.

Dos comentarios, aunque puede dar lugar para muchos más. En primer lugar es altamente estimulante pensar en musicalizar o sonorizar una textura visual, una imagen, aunque sabiendo que es claramente una metáfora ya que una misma imagen puede "sonar" de muy diferentes maneras. Y también puede dar lugar a muchas reflexiones sobre la relación imagen-sonido a partir de este particular comportamiento interno.

Por otro lado me resulta muy sugestivo pensar en esta asociación entre el grabador y la fotografía. Si bien Smalley no lo dice, es evidente que esa observación de texturas esta hecha a través de una imagen, que al ser una imagen ya deja de ser parte de la "realidad" y es susceptible de ser pensada y observada en terminos más abstractos al igual que el sonido. Mucho se habló de la vinculación entre el mundo visual y sonoro a partir de su conversión a ceros y unos en la era digital. Pero basta observar y oir en detalle para darnos cuenta que esto ya estaba instalado desde muchos años atrás.

Texturas visuales de Cuzco - Perú

Gracias Bernardo Piñeiro!

Textura y Gestalt

Al hablar sobre texturas, sobre la simultaneidad sonora, coincidimos con muchos colegas en acudir a la Teoría de la Gestalt para entender ciertos modos de funcionamiento de nuestra percepción y, a partir de ahí, ver si se puede aplicar con mayor o menor éxito a las texturas.

Hay algo de bibliografía al respecto. Desde ya, los clásicos y apasionantes Auditory Scene Analysis de Albert Bregman y Emotion and Meaning in Music de Leonard Meyer, cada uno con su enfoque particular.

Meyer hace una aproximación al tema de la simultaneidad que me parece muy importante, y en donde define la textura como agrupación mental de estímulos musicales concurrentes.
O sea la ubica como un fenomeno básicamente perceptivo. Y a partir ahí hace la sigueinte clasificación en base a la clásica distinción figura - fondo o unidades cortas y largas:

• Una figura sola sin ningún fondo = Monodia
• Varias figuras sin fondo = Polifonía
• Una figura (o más) acompañada por un fondo = Homofonía
• Superposición de pequeños motivos similares = Heterofonía
• Fondo sólo = ¿?

Como se puede ver no tenemos, en la terminología musical tradicional, palabras para todos los casos posibles.

Y, por otro lado, si bien es muy claro desde el punto de vista sonoro, desde el punto de vista musical falta considerar algo que es clave: la jerarquia o no de determinados elementos. Por ejemplos yo puedo tener varias figuras sin fondo y puede haber casos en los que todas tienen la misma jerarquia (polifonia) o también casos en donde una de esas figuras tenga más relevancia que otras (melodia con acompañamiento melódico).

Algo que habría que considerar partiendo de estas ideas, y al pensar en Música Electroacústica, es como aplicar estos criterios a las cualidad del material mismo.

Por ejemplo, Ricardo de Armas me cuenta que en sus composiciones, y dependiendo de la idea que quiera expresar, para construir la simultaneidad por lo general se basa en algunos principios gestálticos (mimesis – oposición – convergencia – divergencia – etc) Y para lograrlo trabaja sobre las características del material que utiliza.

Lógicamente, y al menos por ahora, se me ocurre como algo imposible hacer una clasificación de las diferentes posibilidades. Pero...¿es necesario clasificar? ¿no basta con pensar y reflexionar sobre el tema? ¿no sera que el tema de las texturas, por haber sido clasificado y reducido a tres o cuatro palabras, es el menos pensado de los elementos musicales?
Quien sabe, no?

La seducción del multitrack

A partir de las conversaciones más o menos informales que estoy teniendo con diversos colegas, surge un punto que es compartido por varios de ellos: lo llamamos, de manera un poco irónica, la “seducción del multitrack”. Muchas veces, el intento poético de querer simular sonoramente una textura o entramado visual puede llevar a una situación de simultaneidad sonora muy interesante, sugestiva, bella o como cada uno quiera llamarlo.

Sin embargo el ojo y el oído funcionan de manera diferente (obvio...) tanto en su modo de recepción como en sus límites perceptivos. Y aquí aparece algo que tecnológicamente es relativamente sencillo de hacer pero no siempre trae aparejado un buen resultado musical o sonoro. El multitrack nos incita, de alguna manera, a superponer pistas y si no tenemos claramente hacia donde queremos ir, podemos engañarnos armando tramas sonoras que se ven bien pero que no siempre son percibidas de la misma manera.

Concretamente hace poco tiempo, nada menos que Francis Dhomont, uno de los compositores electroacústicos más importantes, me decía: desconfiar de las acumulaciones de sonidos que los medios informáticos permiten controlar fácilmente en el monitor, pues lo que es visible (decenas de pistas) el auditor no lo escuchará siempre, mientras que el compositor, engañado por lo que visualiza , cree escucharlo. Aquí ... hay que fiarse del oído y no del ojo.

Por supuesto que esta situación ocurre en otros aspectos de la composición musical y en otras áreas y artes también. Al hablar de la seducción del multitrack por medio de su intermediario, el monitor (¿su Celestina?), estamos hablando de la tecnología por la tecnología misma. En algún punto los temas se cruzan, se vinculan. En muchos puntos, un mismo tema tiene múltiples relaciones....

Texturas

Decía más abajo que hay un tema que vengo investigando, que vengo persiguiendo, desde hace un tiempo que es lo que habitualmente se llama texturas, palabra que los músicos tomamos prestada y que usamos metafóricamente para referirnos al tema de la simultaneidad sonora. Es un tema que me apasiona tanto a la hora de escuchar como a la hora de componer.

Sin embargo es extraño como está tan descuidada:
- Pese a haber muchas materias en los programas de estudio de Conservatorios o Universidades vinculadas a la simultaneidad, (orquestación, armonía) no existe el estudio de las texturas como tal. A lo sumo hay “Contrapunto” pero, por supuesto, no es el único tipo de textura.

-Prácticamente no hay bibliografía sobre el tema. Ciertos libros lo mencionan pero apenas ocupan algunas páginas con abundantes generalidades. Por suerte pude encontrar ciertas referencias, algunas breves otras no tanto, sobre el tema que en breve voy a tratar de poner on line.

Y para no quedarme en mis propias reflexiones y cavilaciones, armé un pequeño cuestionario destinado principalmente a compositores, en donde hago ciertas preguntas referidas a su percepción y utilización de la simultaneidad.

Pero, a partir de hoy, quiero que esté disponible para cualquiera que quiera colaborar con esta búsqueda y sumarse de esta forma a una especie de debate/reflexión colectiva. Al que le interese el tema, me lo pide y charlamos.

Que mejor que llegar, si se puede, a algunas conclusiones basándonos en las prácticas, en los usos y en las percepciones de todos nosotros.

¿Texturas visuales o sonoras?